Rencontre avec Lucas Belvaux

Une des premières choses que l'on remarque chez Lucas Belvaux, c'est sa voix. Son timbre ferme, dans les basses, un peu sourd. Son débit direct, décidé, qui ne revient pas sur ses mots mais avance, se précise. A la fois ferme et affable, réfléchi et sanguin, calme mais résolu. Nous l'avons rencontré à l'occasion de la sortie de son nouveau film, le profond '38 témoins', variation réussie de film noir qui pose la question de la responsabilité morale individuelle. Sans doute quelque part entre Melville, Bresson et le Fritz Lang de 'M' ou de 'Furie'.

En général, vos précédents films abordaient le social sous l’angle d’un rapport de forces politique : par exemple, à travers l’anarcho-terroriste dans 'Cavale', ou les moyens d’une lutte des classes dans 'La Raison du plus faible' ou dans 'Rapt'. Or, dans '38 témoins', le conflit semble désormais interiorisé, beaucoup plus intime.

Oui, mais finalement c’est la même chose, qu’il soit question de politique sociale ou de morale individuelle : la politique, c’est toujours un être vis-à-vis d’un autre, vis-à-vis des autres, dans le cadre de sa vie quotidienne, dans son travail, avec sa famille, ses proches… Même 'Pour rire', mon premier film comme réalisateur, était d’une certaine manière un film politique, sur le thème du couple. La politique c’est faire le lien entre le social et l’intime, la morale. Dans un certain sens, on peut même dire que tout acte est politique.

Votre mise en scène paraît ainsi empreinte d’une sorte de pondération, de suspension morale, comme si vous teniez à conserver une certaine distance avec l’action, à travers des plans assez longs, équilibrés, plutôt fixes.

Oh, pas si fixes que ça ; on roule quand même pas mal dans mes films ! Mais oui, j’essaie de pratiquer un cinéma démocratique où le spectateur ait sa place, avec assez d’espace pour qu’il puisse se faire son propre jugement. Les plans longs, c’est une façon parmi d’autres de rendre correctement la temporalité d’une scène, d’y intégrer le spectateur. En général, c’est vrai que les montages rapides sont souvent utilisés par les réalisateurs : parce qu’ils sont très efficaces… mais d’une efficacité totalement artificielle... du cinéma de divertissement, quoi.

Au sujet de la distanciation, '38 témoins' ne donne pas à voir le meurtre lui-même, mais seulement sa reconstitution. Aussi, le spectateur n’est pas témoin du crime : il n’est que le témoin des témoins, et le film devient le simulacre d’un simulacre… C’est une scène extrêmement dense, qui fonctionne sur plusieurs niveaux.

Oui, puisqu’une reconstitution criminelle est aussi un travail de mise en scène, qui mêle une méthode, des intervenants, leurs sentiments… Bref, c’est très proche de ce qui se passe pour un film. Je crois que ce genre de mise en abîme permet parfois de tendre à une certaine vérité. Ou, en tout cas, à un questionnement. Tandis que lorsqu’on montre une banale scène de meurtre, par exemple, tout le monde sait parfaitement que c’est pour de faux – heureusement d’ailleurs, sinon on serait contraint de sacrifier un acteur par prise...

Dans le même ordre d'idées, vos personnages parlent peu, beaucoup de choses passent par leur corps…

Oui, mais là, il y a quelque chose qui m’ennuie : « filmer le corps », c'est un leitmotiv cinématographique du moment dont je me méfie. Pour moi, se contenter de filmer des corps, ce serait rester dans un pur cinéma de la sensation, c'est-à-dire du cinéma « sensationnel ». Or, il faut surtout que ces corps parlent, expriment leurs idées, leurs pensées, leurs contradictions…

Les dialogues ont en effet ici une grande importance, mais ils paraissent très sobres, cadrés, presque minimalistes parfois…

Si vous voulez, il se s’agit pas tant de « faire vrai » que d’être vrai. Au moins d’essayer. Personnellement, je trouverais artificiel, superflu, que mes personnages bafouillent, bredouillent ou qu’ils disent « putain, quoi » à la fin de chaque phrase… Je n’ai pas ce souci de faux naturalisme. Ceci dit, j’ai lu des critiques contre ce parti-pris dans mes dialogues, en les taxant de « théâtralité », ce genre de choses. Pourtant, il me paraît précisément nécessaire d’établir cette distance.

Dans le genre, l’un des maîtres serait sans doute Robert Bresson…

Oui, Bresson est admirable. 'Le Procès de Jeanne d’Arc', c’est un des plus grands films qui soient ! Mais je ne me vois pas aller aussi loin dans l’épure. Il a une telle maîtrise du mot juste, du silence. D’ailleurs, c’est amusant que vous citiez Bresson, en général on me sort plutôt Melville, certainement à cause du cinéma de genre. Mais en termes de rigueur esthétique, c’est vrai qu’ils sont assez proches. Il suffit de repenser à la scène magistrale du casse de la bijouterie, place Vendôme, dans 'Le Cercle rouge' : 25 minutes haletantes sans le moindre dialogue. Là aussi, c’est un modèle de sécheresse, de tension intérieure. D’ailleurs, lorsqu’on disait à Melville qu’il faisait du Bresson, il répondait que c’était l’inverse. Au fond, je crois que c’est plutôt une affinité, une proximité dans la manière d’aborder les choses, qui serait commune à plusieurs cinéastes.

Oui… et qui correspond à un propos central de '38 témoins' : la reconnaissance d’une responsabilité morale individuelle, intime. Pour un film, c’est souvent sur plan esthétique que se joue cette conscience. Ainsi, dans '38 témoins', on remarque beaucoup d’espaces doubles qui se répondent : la ville du Havre et son port industriel, l’appartement et la rue... Avec une grande attention portée aux fenêtres, à leur ambivalence. Cet aspect formel était déjà très présent dans 'La Raison du plus faible'…

Oui, j’aime beaucoup jouer sur cette frontière, c’est toujours intéressant de considérer la limite entre deux espaces : on finit par remarquer comment ils communiquent, comment toute frontière est plus ou moins poreuse… Le dedans, le dehors… Cela dit aussi quelque chose des personnages. Dans 'La Raison du plus faible', chacun des lieux de vie des protagonistes communiquait également avec les autres, qu’on pouvait voir à l’horizon. Et le personnage que j’interprétais se faisait aussi descendre à la fenêtre, sur un balcon… Ici, ça m’a aussi intéressé de montrer le port, son immense mécanique…

Et la solitude de l’homme qui apparaît minuscule, dans sa fragilité…

Mais qui résiste, qui tient à affronter cette immensité. Je trouvais passionnant de montrer le travail d’un docker aujourd’hui, loin du cliché du type avec son sac sur le dos. C’est devenu un travail très technique, complexe…

Cette réflexion sur la forme, sur l’espace : est-ce que vous y pensez dès le travail d’écriture ? Comment cela se passe-t-il pour vous ?

Bien sûr, le lieu conditionne une grande partie du film. Cela prend véritablement forme lors des repérages. Concernant l’écriture et la fabrication du film, le travail de réalisateur est exaltant parce qu’il implique plusieurs étapes extrêmement variées : l’écriture solitaire, puis le travail avec les comédiens, le tournage avec une équipe, et enfin le montage, le travail sur le son… Auparavant, je passais beaucoup de temps à écrire. Sur 'Pour rire', par exemple, je partais dans toutes les directions ; je n’avais pas de méthode, à l’époque, il fallait que j’en trouve une.

Et en ce moment, vous travaillez sur un nouveau projet de film ?

Oui, j’écris un scénario à partir d’un roman de Philippe Vilain. Mais depuis quinze ans, je crois avoir plus ou moins compris, au fil des films, comment je fonctionnais en termes d’écriture. Ça me permet d’aller nettement plus vite…

Propos recueillis par Alexandre Prouvèze et Emmanuel Chirache. Crédits photos (c) Kris Dewitte / Agat Films