Interview • Irmin Schmidt (Can)

Croisé au dernier festival BBMix, Irmin Schmidt, claviériste de Can, est revenu avec nous sur les récentes 'Lost Tapes' du légendaire combo, sur ses méthodes de travail et ses multiples influences.

Time Out Paris : Dans la majeure partie de la production de Can, la musique ne paraît pas organisée selon un ordre préétabli, mais démocratiquement, par l'ensemble des improvisateurs. Cela semble même aller plus loin que le jazz classique, puisque tout le monde improvise alors en même temps, et non plus alternativement...

Irmin Schmidt : Dans le jazz, il y avait généralement un motif, une structure donnée, et l'on improvisait à tour de rôle sur ce thème, cette grille. Or, avec Can, nous n'avions même pas de grille harmonique ; la base étant généralement un pattern, un groove. Ce qui suffit, en fait, à définir le caractère de la musique. Effectivement, on travaillait tout cela ensemble, en jouant. Cela demandait une énorme concentration, et en même temps ça donnait une très grande liberté à chacun d'entre nous. Jouer, c'est d'abord écouter ce que les autres font, se laisser conduire par ce qui se passe, sur le moment, entre les musiciens. Naturellement, pour les disques, les morceaux étaient retravaillés...

De quelle façon ?

L'une des choses essentielles pour comprendre Can, c'est le principe de collage/montage par lequel nous construisions nos morceaux. Au mixage, chaque titre se trouvait réarrangé, ou collé à d'autres, selon une architecture tout à fait nouvelle. Au fond, cela revenait à partir de l'improvisation, certes, mais pour retrouver le sens classique de la composition. Dans la musique de Can, il y a presque toujours ces deux aspects : d'abord le spontané, le collectif, et ensuite le collage... mais même ces collages se faisaient collectivement. Avec le recul, je me dis que c'est assez proche de la façon dont on travaille sur un film : d'abord on tourne des images, à partir d'un simple canevas, puis on les édite, on les sélectionne, on les colle. Je suis très ami avec Wim Wenders, et nous avons souvent évoqué ensemble ces grandes similitudes entre nos pratiques. De toute façon, le collage reste l'une des plus grandes innovations du XXe siècle, toutes disciplines confondues : qu'on pense à Joyce, Burroughs, Picasso, Schwitters ou John Heartfield. C'est une tendance qui a profondément marqué tous les arts.

Dans la musique de Can, les rapports habituels entre les différents instruments s'en retrouvent alors inversés : par exemple lorsque la section rythmique prend les rênes du morceau, mettant le groove au premier plan, davantage que la mélodie - les instruments harmoniques se chargeant alors plutôt de définir un climat, des textures...

Oui. Mais en même temps, il fallait toujours que ces textures aient un rapport immédiat et direct avec le groove. Ce dont vous parlez, cette égalité entre les instruments, c'est ce qui nous permettait précisément de changer la perspective des morceaux au cours de l'improvisation. C'est l'égalité qui nous rendait libre.

Souvent, votre musique développe par ailleurs un caractère modal, proche du jazz de Coltrane, ou des musiques orientales...

En fait, on essayait d'utiliser tout ce qui était nouveau dans notre univers musical, toutes les innovations sonores du XXe siècle. D'une part, il y avait la musique et les théories de Stockhausen, de Ligeti, qui furent mes professeurs. Et je n'étais pas le seul : Holger (Czukay, bassiste du groupe, ndlr) aussi vient de cette école de la musique contemporaine. Mais nous voulions également nous inspirer du jazz, notamment grâce à la présence de Jaki (Liebezeit, batteur et percussionniste de Can, ndlr), qui avait d'abord joué pendant quinze ans comme batteur de jazz, accompagnant des gens comme Chet Baker, et dont la technique allait du dixieland jusqu'au free jazz. Nous en avions tous assez de la spécialisation dans la musique, de cet esprit de chapelle qui exclut les autres courants. Enfin, je crois qu'une autre tendance majeure du XXe siècle a été l'ouverture de l'Occident aux musiques du monde. Ça a commencé ici, chez vous, à Paris, avec l'Exposition universelle de 1900, où l'on sait que Debussy fut fasciné par l'opéra de Pékin et la musique asiatique. A l'université, j'ai moi-même étudié les traditions médiévales japonaises du XVe siècle : le gagaku, le théâtre nô... Tout cela se retrouve dans Can, sans la prétention de connaître ou de maîtriser ces musiques, leurs techniques, mais simplement de s'en inspirer, de s'en sentir proche et de forger notre musique librement, à partir de toutes ces influences disparates. Et étonnamment, de les découvrir cohérentes.