Interview • Joshua Oppenheimer

Parti en Indonésie pour y tourner un documentaire sur le massacre, en 1965, de plus d'un million d'opposants politiques, Joshua Oppenheimer ne s'imaginait pas que, près d'un demi-siècle plus tard, les bourreaux de l'époque, protégés par le pouvoir en place, lui proposeraient de rejouer leurs crimes face à sa caméra. Comme si Pol Pot ou Klaus Barbie essayaient de mettre en scène leur propre 'Spinal Tap'... De ces témoignages incroyables, il a tiré un film, 'The Act of killing', véritable plongée en apnée dans les abîmes de l'âme humaine.

D'un point de vue personnel, n'avez-vous pas considéré comme un danger réel le fait que ces tueurs, avec lesquels vous tourniez, puissent se rendre compte que vous étiez en train de réaliser un autre film que celui qu'ils imaginaient ?

J'ai essayé d'évacuer ce genre de pensées, sans quoi la situation serait vite devenue totalement paralysante. En fait, pendant le tournage, chacun a pris conscience de la manière dont il allait apparaître. Anwar est ainsi assez vite devenu mon personnage principal : j'ai constaté qu'il essayait de mettre en place une fiction pour exprimer la culpabilité enfouie en lui, et, en même temps, capable de la tenir à distance, de la circonscrire. Un peu comme s'il essayait de faire un film familial sur un génocide... Ce qui, évidemment, est totalement impossible ! Mais il n'y a eu aucune manipulation de ma part, je l'ai simplement laissé faire. D'ailleurs, ayant vu la version finale du film, il l'a trouvée tout à fait fidèle à la réalité. Aussi n'ai-je jamais eu l'impression de trahir les témoignages qui m'ont été donnés : les seules personnes qui puissent m'en vouloir sont les officiels du régime, ou les actuels chefs de milice qui apparaissent dans leurs fonctions actuelles. Mais je crois que même eux tenaient à montrer à la caméra la brutalité dont ils peuvent faire preuve, jugeant qu'elle les légitime dans leurs fonctions.

Aux côtés d'Anwar Congo, l'autre grand personnage du film est certainement Herman, gangster épais et brutal, qui se découvre un immense goût pour le jeu d'acteur et le travestissement. Ce qui donne lieu à quelques scènes ahurissantes.

Oui, Herman tenait énormément à la véracité du récit. J'ai compris qu'il cherchait une vérité morale et esthétique dans sa participation au film - qu'il a d'ailleurs aussi beaucoup aimé. Au final, il n'y a vraiment que les dirigeants politiques du pays qui puissent m'en vouloir d'avoir montré l'état de corruption dans lequel l'Indonésie est plongée depuis des décennies. D'autant que le film continue d'être énormément commenté et diffusé là-bas, d'une façon à la fois souterraine et massive, dans plus d'une cinquantaine de villes. Cela fait longtemps que le peuple sait que le roi y est nu. Pourtant, la répression est telle que personne n'a jamais osé le dire à voix haute : raison pour laquelle seuls les bourreaux ont pu m'en parler. Mais désormais, cette parole est publique, et cela, culturellement et politiquement, est d'une importance capitale, qui met fin à des années d'autocensure ! Aujourd'hui, il n'y a plus moyen, pour le pouvoir en place, de nier ou minimiser les exactions du passé. Après avoir vu mon film, Werner Herzog m'a dit : « Tu sais, Josh, l'art n'a jamais d'importance... jusqu'à ce qu'il en ait. » Je suis très fier de ce film, mais aussi extrêmement triste de ne pouvoir retourner en Indonésie, à cause des menaces de représailles des milices paramilitaires au pouvoir.

Tout au long du film, les bourreaux envisagent régulièrement leurs actes passés à travers une mythologie de la virilité et de la violence, dont ils affirment qu'elle provient des films de gangsters hollywoodiens des années 1950. Plus tard, en prenant l'exemple de George W. Bush, l'un d'eux insiste sur le fait que c'est invariablement la vérité des vainqueurs qui s'impose : comme si la guerre, la torture pouvaient être réduites à une fiction médiatique, un spectacle...

Effectivement, le moteur du film se situe à ce point de rencontre entre le cinéma, le fantasme collectif, et le pouvoir politique. Où l'on se rend compte que chacun d'entre nous interprète le monde qui l'entoure à travers des fictions, ou que nos dirigeants politiques peuvent être influencés par les clichés les plus grossiers. La chance que j'ai eue, c'est qu'à l'époque, la mafia dirigeait les cinémas indonésiens, recrutant directement ses tueurs à travers ces réseaux. L'amour d'Anwar pour le cinéma lui a ainsi servi à recouvrir les plaies de sa conscience : le jeu de l'acteur a toujours été pour lui une part essentielle dans l'acte de tuer.

D'ailleurs il y a dans le film une séquence assez éloquente et paradoxale, où Anwar inverse les rôles, tenant à interpréter l'une de ses victimes...

Oui, et on le voit ensuite montrer cette scène à ses petits-enfants ! C'est là un très bon exemple de la manière dont il essaie, peut-être inconsciemment, de se soulager de souvenirs insoutenables. Sauf que le problème, c'est qu'ayant lui-même été le bourreau, sa fiction échoue : son passé et son présent se télescopent alors jusqu'à lui rendre peu à peu la situation intenable. Par moments, il lui arrive de prendre conscience de ce vertige, comme lorsqu'il déclare que notre film sera unique dans l'histoire du cinéma, étant donné que le criminel est, pour une fois, un véritable génocidaire... Exceptionnellement, c'est le référent historique en personne qui se retrouve à l'image : le signifiant et le signifié coïncident exactement. Au début, il envisage cette correspondance naïvement, comme un atout commercial, mais cela crée peu à peu en lui une tension insupportable, à tel point qu'il en arrive à vouloir mettre en scène ses cauchemars de culpabilité, ou cette séquence délirante, dans laquelle le fantôme d'une de ses victimes le remercie de l'avoir délivré de l'existence !  A ce moment, toutes les différentes couches qui le constituent - passé, présent, traumatismes, réalité... - deviennent floues, se calquent les unes sur les autres. Si bien que je me suis rendu compte, au montage, que mon film quittait peu à peu le registre du documentaire, pour rentrer de plain-pied dans le fiévreux cauchemar de culpabilité d'Anwar.

Tout à fait. Mais pour être plus précis, je tiens à dire que ce ne sont jamais les films qui dictent les crimes. En revanche, il est évident que la culture de masse fournit à la violence tout un réseau d'excuses, de justifications fictionnelles. A mes yeux, le socle le plus pernicieux, et le plus dangereux, donné par le cinéma à la violence, c'est ce que j'appellerai sa morale à la 'Star Wars' : où le bien et le mal se croient dissociés, où la frontière entre le bon et le mauvais est considérée comme étanche. C'est un mythe qui domine le cinéma mondial depuis des décennies. Or, à l'inverse, le défi fondamental de mon film serait de faire reconnaître au spectateur ne serait-ce qu'une infime part de lui-même dans ces criminels. Et qu'il ressente que la cruauté ou la violence sont des données profondes de l'être humain, qu'il convient de voir en face, sans angélisme. Par exemple, vous et moi, qui nous parlons, là, comme des êtres civilisés : les vêtements que nous portons ont sans doute été confectionnés dans des usines de pays autoritaires, où les travailleurs - qui sont peut-être des gamines de 10 ans - n'ont pas le moindre mot à dire. Marx a un terme pour cela : c'est l'aliénation. Or, le confort de notre civilisation se fonde, depuis des siècles, sur l'aliénation d'autres. Et fermer les yeux sur cela, ce n'est pas seulement s'aveugler moralement, c'est aussi refouler une douleur qui travaille notre inconscient collectif, jusqu'à le rendre malade de lui-même. Notre identité se définit par nos actes, et nous sommes manifestement les produits de la souffrance d'autres peuples : cela nous brise, nous corrompt, de la même manière que l'acte de tuer aura finalement détruit Anwar. Et je crois que reconnaître cette violence de la part de notre société pourrait constituer un premier pas pour sortir du fatalisme occidental, et de notre propre aliénation au pouvoir et à la consommation.